Otprilike stoljeće unatrag, sovjetski redatelj i filmski teoretičar Lev Kuleshov sugerirao je kako sadržaj kadrova sam po sebi nije toliko važan koliko pridruživanje dva kadra različitog sadržaja i metoda njihovog povezivanja i mijenjanja te da prilikom gledanja takve filmske sekvence na određen period vremena sadržaj za nas gotovo prestaje postojati.

Literarni genije Oscar Wilde jednom je napisao kako život imitira umjetnost - ovom ćemo prilikom razmotriti što nas film može naučiti o psihologiji, specifično načinu na koji svakodnevno precipiramo i interpretiramo podražaje iz svoje okoline.

Razum i osjećaji

Prema teoriji osnovnih emocija Ekamana i Friesena utemeljenoj na radu Charlesa Darwina i Ekmanovim terenskim studijama izoliranog plemena Fore, razlikujemo šest primarnih emocija koje su urođene i univerzalne: sreću, tugu, strah, ljutnju, iznenađenje i gađenje (ponekad gađenje-prijezir). Ova teorija pokrenula je val istraživanja i modificiranih teorija te se uvelike infiltrirala i u popularnu kulturu. Osnove njezina učenja pronalazimo u brojnim kriminalističkim serijama, od kojih najeksplicitniji primjer predstvalja serija Laži mi, čiji je glavni lik baziran na samom Ekmanu.

Ekman naknadno uvodi neurokulturalnu teoriju, kojom dijeli facijalne ekspresije na dvije vrste: facijalne ekspresije emocija koje su urođene, biološki uvjetovane, kros-kulturalno uniformno izražavane i univerzalno prepoznate te javne facijalne ekspresije, koje su rezultat naučenih socijalnih normi izražavanja emocija, odnosno kulturalno uvjetovane. Dakle, neuralna dimenzija modela pretpostavlja da je spontana facijalna ekspresija, koja se najčešće izražava u privatnosti, vjerni pokazatelj primarne emocije, dok kulturalna dimenzija sugerira da facijalne ekspresije koje izražavamo javno mogu biti (i često jesu) nadjačane društvenim normama te su stoga modificirane i neautentične.

Pristupačnije rješenje vječnog sukoba prirode i okoline danas nalazimo u radu Alana Fridlunda, čiji bihevioralno-ekološki pogled na facijalne ekspresije naglašava važnost situacijskog konteksta i (ne)namjerne komunikacije koja proizlazi iz istog.

U okvire ne stavljamo samo slike

Iza uspješnosti interpretacije emocionalnih stanja drugih pojedinaca, kako u svakodnevnom životu tako i prilikom gledanja filma, stoji konstrukt zvan kontekstualni framing. Ovaj kognitivni fenomen u evolucijskom je smislu adaptivan budući da djeluje automatski, tako pridonoseći uspješnom predviđanju potencijalne prijetnje. Drugim riječima, kada bismo morali uložiti mentalni napor u pronalazak informacije korisne u određenom kontekstu, to bi za nas bilo ne samo neadaptivno, već u određenim situacijama i potencijalno kobno. Međutim, iako nam uvelike pomaže u svakodnevnoj navigaciji našom okolinom, kontekstualni framing predstavlja svojevrsnu manipulaciju - njegovom žrtvom postajemo tijekom gledanja filmova, a tu je činjenicu demonstrirao Lev Kuleshov još davne 1921.

Što je Kuleshovljev efekt?

U ranom razdoblju razvoja filma, sovjetski filmski teoretičar i redatelj Lev Kuleshov demonstrirao je eksperiment u kojem je kombinirao krupni kadar (close-up) neutralne facijalne ekspresije glumca Ivan Mozhukina s kadrovima različite emocionalne valencije. Prema Kuleshovljevim navodima, ispitanici su izvještavali o različitim emocijama percipiranim na Mozhukinovu licu ovisno o danom kontekstu, iako im je uvijek bio prezentiran identičan kadar njegova lica.

Verzija eksperimenta koju danas nalazimo ako u YouTube unesemo Kuleshov effect kombinira kadar tanjura juhe, djevojčice u lijesu i žene opružene na divanu. Prva sekvenca u teoriji bi navela gledatelje na zaključak da je Mozhukin gladan, druga da je tužan, a treća da je pohotan. Drugim riječima, percepcija emocije isčitane iz Mozhukinova lica ovisi o kontekstu kadra danog u kombinaciji. Kuleshov je time sugerirao da je lice lika emocionalno amorfno, odnosno da je gledateljeva interpretacija emocionalnog stanja lika u cjelosti oblikovana situacijskim kontekstom.

Efekt montažera

Međutim, prethodno opisani efekt već odavno nije samo teorija – to je nešto što svaki gledatelj sadržaja na malim i velikim ekranima već desetljećima proživljava. Važno je napomenuti i kako opisani eksperiment (vjerojatno) ne predstavlja otkriće, već prvu otvorenu demonstraciju efekta koji se već tada koristio u filmskoj montaži, nakon čega se prikazani fenomen počeo citirati kao Kuleshov ili Mozhukin efekt.

Iako ni danas ne znamo kome specifično pripada otkriće o utjecaju emocionalnog konteksta na gledateljevu interpretaciju emocionalnih reakcija, Kuleshovu pripada zasluga osnivanja Moskovske filmske škole koja je uvelike pridonijela širenju sovjetske teorije montaže, do danas najutjecajnijeg pokreta u svijetu filma. Naime, do pojave ovog pokreta 1910.-ih, montaža je imala isključivo utilitarnu ulogu – spajanje više kadrova u sekvencu logičnim slijedom.

Pojava ideje o kombinaciji kadrova u svrhu stvaranja ideje koja nije eksplicitno prezentirana ni u jednom od njih označila je početak viđenja montaže kao kreativnog alata čiji utjecaj na gledatelje može nadjačati utjecaj glumaca i prezentiranog sadržaja, a temeljna premisa Kuleshovljeva efekta jest da je kinematografsko značenje funkcija namontirane sekvence (a ne svakog pojedinačnog kadra), što je u skladu s Geštaltističkim načelom da je cjelina drugačija od sume pojedinačnih dijelova.

Kuleshovljev efekt kao prozor u dvorište filma

Svoju verziju Kuleshovljeva efekta demonstrirao je i Alfred Hitchcock, a najpoznatiji primjer predstavlja Prozor u dvorište, film o fotografu u invalidskim kolicima koji kroz prozor špijunira svoje susjede (dalo bi se raspravljati o filmu u kontekstu voajerizma, ali to ostavljamo za neki drugi članak).

Većina filma sastoji se od kadra glavnog lika (u bližem ili krupnom planu) koji gleda kroz prozor, praćenog kadrom određene situacije (za koju mi kao gledatelji zaključujemo da on vidi gledajući kroz prozor) te ponovnim kadrom glavnog lika, koji sada izražava reakciju na viđeno. Zvuči poznato? Razlog nije isključivo prethodno čitanje o Kuleshovljevu efektu, već činjenica da navedeno konstatno procesiramo kao logičnu cjelinu tijekom gledanja filmova, bez da smo toga aktivno svjesni.

Prema tome, sekvenca Kuleshovljevog tipa može se definirati kao rani primjer montaže kontinuiteta, čiji je glavni cilj stvaranje dojma koherentnosti vremena i prostora jednostavnim korištenjem tranzicija s jednog kadra na drugi. Pritom je važno da sekvenca slijedi prirodne obrasce pažnje, odnosno da gledatelj automatski zaključuje o prirodi povezanosti više kadrova. Specifičnije govoreći, opisana montaža Prozora u dvorište predstavlja klasični primjer point-of-view (POV) montaže, odnosno kadra pogleda lika u smjeru objekta lociranog izvan scene praćenog kadrom objekta, za koji gledatelj automatski zaključuje da predstavlja promatrani objekt.

Psihologiziraj mi

Iako se često kako su pokušaji replikacije originalnog Kuleshovljevog eksperimenta rezultirali konfliktnim ili nepouzdanim rezultatima, određen broj psiholoških studija sugerira da opisani efekt nije puka legenda.

Tako su Mobbs i suradnici (2006) u svojoj verziji obrnutog Kuleshovljevog eksperimenta sudionicima prezentirali kratke filmske sekvence u trajanju od 4 sekunde koje su se razlikovale u emocionalnoj valenciji (pozitivnoj, neutralnoj ili negativnoj), nakon čega su oni ocjenjivali emocionalne ekspresije većinom neutralnih lica, od kojih su neka digitalnom obradom podešena da izgledaju blago sretnima ili tužnima. Kuleshovljev efekt (u obrnutom redosljedu) je potvrđen, a fMRI snimke pokazale su aktivaciju moždanih regija povezanih s obradom emocija.

Nadalje, Barratt i suradnici (2016) prezentirali su 24 filmske sekvence redoslijedom originalnog eksperimenta (neutralno lice - kratka snimka - neutralno lice) koje su se razlikovale u pet emocionalnih stanja (sreći, tuzi, gladi, strahu i želji) te neutralnom (kontrolnom) emocionalnom stanju, pri čijoj su interpretaciji ispitanici odabirali prigodnu kategoriju češće nego alternativne opcije.

Efekt je potvrđen i studijom u kojoj su umjesto filmskih korištene fotografske sekvence, a određen broj istraživanja pokazao je i glazbenu verziju Kuleshovljeva efekta, odnosno činjenicu da glazba može biti (i često jest) korištena za afektivno udešavanje (priming) gledateljevih evaluacija emocija likova. Tako su primjerice Eldar i suradnici (2007) pokazali da se emocionalna evaluacija neutralnih filmskih isječaka mijenja ovisno o glazbi prisutnoj u isječku, a dodatne studije potvrdile su i usklađivanje empatijom povezanih procjena likova s glazbom prisutnom u sceni.

Utjecaj glazbe na emocije može se objasniti većim brojem faktora, uključujući pamćenje, kognitivnu evaluaciju i emocionalne odgovore. Različite zvukove povezujemo sa specifičnim emocijama, a iste su aktivirane prilikom gledanja scene s pripadnom (pozadinskom) glazbom. Pritom u filmu razlikujemo diegetski i ne-diegetski zvuk. Diegetski zvuk je bilo koji zvuk koji proizlazi iz svijeta unutar filma, pri čemu njegov izvor ne mora nužno biti viđen u sceni. To može biti dijalog između likova, zvuk motora automobila ili glazba koja svira u kafiću u kojem se nalaze likovi. Suprotno tome, ne-diegetski zvuk predstavlja zvukove koji nemaju izvor u filmskom svijetu, odnosno likovi ih ne čuju. Ne-diegetski zvuk naknadno se dodaje u post produkciji, a uključuje filmsku glazbu (score), naraciju i zvučne efekte.

Nadalje, određene su neurofiziološke studije pokazale kako je ovaj efekt još snažniji u slučaju kombiniranja vizualnih i auditornih podražaja. Primjerice, fMRI studija Baumgartnera i suradnika (2006) pokazala je povećanu aktivaciju moždanih područja povezanih s procesiranjem emocija prilikom istovremene prezentacije vizualnih i auditornih podražaja. Nadalje, Jeong i suradnici (2011) sugerirali su kako kombiniranje zvuka s kongruentnim vizualnim informacijama vodi povećanom intenzitetu emocionalne reakcije, dok nekongruentne kombinacije potencijalno daju paradoksalne rezultate, pri čemu je u kongruentnim situacijama prisutna povećana aktivacija područja povezanih s auditornim podražajima, dok nekongruentne situacije rezultiraju većom aktivacijom regija uključenih u procesiranje facijalnih ekspresija.

Navedeno možemo potencijalno objasniti na sljedeći način: ako su glazba i izražajna ekspresija u određenoj mjeri međusobno usklađene (tužna glazba i osoba bezizražajne ekspresije), vjerojatno ćemo se automatski fokusirati na glazbu i zaključiti kako je osoba tužna. Međutim, ako svira sretna glazba, a osoba plače, fokusirat ćemo se na lice osobe kako bismo analizom facijalne ekspresije otkrili radi li se o dubokoj tuzi ili pak suzama radosnicama. Opisana nekongruentnost glazbe i emocijalnih reakcija likova također je korištena na filmu, pri čemu (naj)poznatije primjere nalazimo u filmografiji Quentina Tarantina.

Zaokružimo cjelinu

Za kraj, ovaj članak uokvirujem citatom Borisa Eichenbauma:

‘’U kinematografiji postoji semantika kadrova i semantika montaže. Percipirana samostalno, semantika kadra rijetko se ističe; međutim, određeni detalji u kompoziciji kadrova ponekad mogu imati nezavisno semantičko značenje’’.

Isto vrijedi i za svakodnevni život, odnosno način na koji precipiramo i intepretiramo svijet oko sebe - a imitira li život umjetnost ili umjetnost život, ostavljamo vama na razmišljanje.

Izvori:

Baranowski, A. M. i Hecht, H. (2016). The auditory kuleshov effect: Multisensory integration in movie editing. Perception, 46(5), 624-631.
Barratt, D., Rédei, A. C., Innes-Ker, Å. i Van de Weijer, J. (2016). Does the Kuleshov effect really exist? Revisiting a classic film experiment on facial expressions and Emotional contexts. Perception, 45(8), 847-874.
Crippen, M. (2019). Aesthetics and Action: Situations, emotional perception and the Kuleshov effect. Synthese.
Crivelli, C. i Fridlund, A. J. (2019). Inside-Out: From basic Emotions theory to the behavioral ecology view. Journal of Nonverbal Behavior, 43(2), 161-194.
Mobbs, D., Weiskopf, N., Lau, H. C., Featherstone, E., Dolan, R. J. i Frith, C. D. (2006). The Kuleshov effect: The influence of Contextual framing on Emotional Attributions. Social Cognitive and Affective Neuroscience, 1(2), 95-106.
Mullennix, J., Barber, J. i Cory, T. (2019). An examination of the Kuleshov effect using still photographs. PLOS ONE, 14(10), 89-102.
Prince, S. i Hensley, W. E. (1992). The Kuleshov effect: Recreating the classic experiment. Cinema Journal, 31(2), 59-75.